从《西厢记》看古代戏曲“凡例”的出版意识
www.xinwenren.com  2013-07-02 14:08:29  中华读书报

薛海斌 《 中华读书报 》( 2013年06月26日 14 版) 凡例亦称例言、发凡,晋杜预《春秋经传集解序》中称其发凡以言例。皆经国之常制,周公之垂法。史书之旧章。仲尼从而修之,以成一经之通体。后世把说明...

薛海斌 《 中华读书报 》( 2013年06月26日   14 版)

    凡例亦称例言、发凡,晋杜预《春秋经传集解序》中称“其发凡以言例。皆经国之常制,周公之垂法。史书之旧章。仲尼从而修之,以成一经之通体。”后世把说明著作内容和编纂体例的文字叫凡例,多放在书的正文之前。凡例在体制上较为短小,往往是提纲挈领式的编选原则说明,其中时不时地闪现出编者、预期读者等诸多相关的出版意识,尤其是明清两朝戏曲俗文学盛行时,戏曲凡例中的出版规划、出版细则因戏曲文体及读者、演员的庞杂更为明显。

    以明清时刊刻甚广的《西厢记》“凡例”为例。

    出版原则。唐代元稹依自己的生活经历结撰而成《莺莺传》,其问世之后,宋元文人对崔莺莺与张生的故事颇感兴趣,或改编或重组,终至元代王实甫《西厢记》的完美收宫。明清文人对崔、张故事的兴趣大多停留在刊刻评点的层面。一个经典文本需要一个经典的刊刻出版,刊刻家绞尽脑汁,出版定位、出版规划,与别家刊刻之不同都在《西厢记》正文前的“凡例”中有着生动的说明,其刊刻的趣味指向、鄙夷不屑如在目前。

    首先是就雅不依俗。《西厢记》在明清的刊刻,就附着在其上的“凡例”文字而言,明显存在着文人眼光与坊间草根之差异。坊本或俗子本《西厢记》在文人的撰写的凡例中往往处于一种被贬低被排斥的境遇。如何璧在《西厢记》“凡例”中对“市刻”的《西厢记》怀有不恭之情,便于俳优之唱的点板、音释首当其冲成了其清除的对象,《西厢记》坊本中的夹批眉批也在其看来是多此一举,坠入秽道,认为“会心者自有法眼”。王骥德以曲里行家自居,对俗子本因不知曲而妄加雌黄妄加音释而大为不满;对语意的下注也明确提出不为“俗子设也”,故方言、故实稍僻、浅近事等的注解方面也都悬置不理,以及对“文理不通”,“猥冗可厌”、“调中多参白语者”,通通冠以伪增,毫不留情,悉以删去。又如对绘图,也呈现出以雅取舍的变通趋向。戏曲小说为通俗文学,为争取更多的刊刻市场,狡狯书商多图文并茂,但为节俭成本,绘图多出俗工,以致绘像在文人看来也非大雅。但遇上出自名笔精绝之插图时,也不会忍痛割爱,只是在语言上为自己的插图行为做些语言遮羞,即“所谓未能免俗”云云。

    其次是崇古不泥旧。文人刊刻《西厢记》为了显示自己不以射利为目的的学术色彩,多呈现出以古为尚但不泥旧的出版取向。如王骥德校注的《西厢记》凡例中明确指出“订本概从古本”,如“诸本益以[络丝娘]一尾,语既鄙俚,复入他韵,又窃后折意提醒为之,似搊弹说词家,所谓‘且听下回分解’等语,又止第二、三、四折有之,首折复缺,明系后人增入,但古本并存……今从秣陵本删去。正名四语,今本误置折前,并正”。又如吴山三夫妇评笺本《西厢记》凡例所谓的“依旧本参入,庶无脱略之虞”之煞费苦心,原来是用北曲演唱的《西厢记》不习南耳,但因其词如“花间美人”,故好事者,为习南耳,多家改窜,故才有吴山三夫妇之“读者谅余”的苦心期盼。不过,在崇古的同时,也不拘泥于古。古本《西厢记》止列五大折,且每折漫书,“更不割截另作起止”,因此,为了便于观瞻,王骥德校注的《西厢记》每折从二十折的今本。又如,吴山三夫妇评笺本《西厢记》“凡例”以清代金圣叹不分折数的《西厢记》为正,但吴山三夫妇为了使《西厢记》成为全璧,下大力气,“合参诸本,上层註以参释,下层悉金批,支分节解,每折标明”,这种“合参诸本”的做法,至少参照了今本分折的合理一面。

    出版细则。“就雅不依俗”、“崇古不泥旧”大体反映了戏曲凡例中的出版原则,而在具体的出版细则上,因没有“出版总署”名号下的统一设定,故在出版细则方面,往往带有技术层面上探索性的细活。今试举几种,以管窥一二。

    第一是符号。如徐渭《西厢记》评点本“凡例”中有一“例”为:“◎奇妙,古今不同字并用,○精华,、成响,∟分载,□古本多字,△古本不同字,▏俚恶,胥分辨。”这种符号化的标示既有内容方面的,也有形式层面,足见刊刻者的用力甚细,其旨在引起读者的注意与共鸣。戏曲“凡例”中符号化的标示不仅在《西厢记》“凡例”中出现,而且在戏曲凡例体中屡现,只是符号所代表的指向有所不同,多具个人化色彩,又如凌濛初《南音三籁》“凡例”中有言:“字之闭口音,止侵寻、监咸、廉鐡三韵,人所易误忘者,则加○以别之,从沈谱例也。其宜撮口者,《萃雅》偶及疏略,然其类甚繁,字字而註,又太琐,今作小△于左方。” 符号化的运用呈现出多样化的特点,如王骥德校注的《西厢记》“凡例”中则有如此一例:“凡引证诸剧,首一见,曰元某人某剧云云,后止曰某剧,亦从董例,以长围圈之,若见他书者,止曰某书云云,更不著圈。”

    第二是书体大小与设色。引人注意,体会刊刻者用心,除了符号化的标示外,还有一种为书体大小与设色。如王廷章《昭代箫韶》“凡例”中云:“宫调双行小红字,曲牌用单行大红字。科文与服色,以至韵句读叠格叶押,合俱用小红字傍写。曲文用单行大黑字,衬字则以小黑字傍写别之。”书体大小与设色的错杂搭配,与戏曲这种特殊的文体有关。戏曲是一种具有音乐性质的文体,宫调曲牌,正字衬字,押与不押,均有关涉,故刊刻家书体大小与设色的错杂而显繁琐的配置,显示出刊刻家的过度自信与过度介入以及对读者演员阅之而草率理解与演之的心理担忧。什么色、如何用也并非千人一面,一般常用的基色为黑白,另有绿色、黄色、蓝色。如巨川《好逑金鑑戏文》“凡例”中云:“凡是过场、作派等处,均作红笔,或点或勾,以便醒目。”张照《劝善金科》“凡例”:“宫调,用双行小绿字;曲牌用单行大黄字;科又与服色,俱以小红字旁写;曲文,用单行大墨字;衬字,则以小黑字旁写别之。”“曲文,每句每读每韵,每叠每格合之下,皆用蓝字註之,以免歌者悮断而失其义。”设色体现出刊刻者希望与预期读者演员达成某种愿望,因醒目而提醒读者此处为戏曲的那一部分,因惧演员误唱而以“色字”来标识,其出版的细节与专业色彩清晰可见。

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