中国古代小说人物的审美演进
www.xinwenren.com  2013-01-24 11:23:52  

蔡梅娟内容提要 中国古代小说中的人物形象经历了一个从工具符号到美的载体、从人格到性格的审美演进过程。从上古神话到全面成熟的明清小说,伴随着民族文化的历史进程与小说审美素质的渐次提高,小说人物形象逐...
蔡梅娟
内容提要 中国古代小说中的人物形象经历了一个从工具符号到美的载体、从人格到性格的审美演进过程。从上古神话到全面成熟的明清小说,伴随着民族文化的历史进程与小说审美素质的渐次提高,小说人物形象逐渐由幼稚走向成熟。
关键词 古代小说 人物形象 审美演进
 

中国古代小说中的人物形象在审美素质上是渐次提高的,从上古神话到全面成熟的明清小说,伴随着民族文化的历史进程,小说人物经历了一个从工具符号到美的载体、从人格到性格的审美演进过程。

一、从工具符号到美的载体

小说中的人物形象有无独立的审美价值,取决于它是否承载了创作主体的审美情感,只有当人物成为创作主体审美情感的载体时,才能具备美的品质。换言之,创作主体的审美情感是否介入小说人物以及介入的程度,决定了小说人物是否具有审美价值以及审美价值的高低。中国小说自上古神话开始,到魏晋南北朝小说,创作主体的审美情感一直处于被小说本体所排拒的状态,小说中的人物形象无法与主体的审美情感融为一体,因而导致了小说人物在工具符号意义上长期徘徊。

上古神话脱胎于具有“集体无意识”特征的巫文化,因而只能是一种“不自觉的艺术”,创作主体的审美情感尚处在朦胧状态,也就不可能被有意识地施于神话人物,因而神话人物也就不具备独立的审美意义,而仅是一种具有原始象征意义的工具符号。一方面,神话人物成为大自然本体的象征,这缘于先民们对大自然以及人本身的假想性认识,先民们认为主宰大自然的是具有神性的人,人不仅创造了人本身,也创造了天地万物,因而他们只有从人自身出发来展开想象,从人自身出发来解释各种自然现象,因而神话人物就成为它们对自然万物进行特殊解释的工具;另一方面,神话人物又是先民们原始精神理想的象征,他们幻想着人的无所不能,因而他们想象出来的神话人物是能够主宰一切的,它们不仅可以创造世界,而且可以呼风唤雨,幻化无穷,因而神话人物又成为先民们寄托最原始的精神追求与理想愿望的工具。显然,神话人物尚不具备独立的审美意义,它仅仅作为先民认识世界、解释世界、幻想世界的工具符号。

魏晋小说标志着中国小说在文体上的成熟,但其审美素质却处于较低的层次,小说人物仍然停留在工具符号意义上,其中又以志怪小说最为典型。造成这种状况的原因主要有两个:一是儒文化的影响。由于儒家提倡“修身齐家治国平天下”的经世实用思想,这导致了创作主体以工具理性为核心的思维特征,主体的情感遭到理性的遏制,形成了“以理抑情”的创作倾向,因此,我们说儒文化在本质上是反情感的,因而也是反审美的;二是小说与历史的混淆。由于魏晋人把所神仙鬼怪当作了真实的事情,因此,他们便以写史的态度去志怪“一如今日之记新闻”。[1]这两个原因导致了小说创作主体的审美冷漠,因而小说中的人物也就难以具备审美品质,而只能作为“记史”或“纪实”的工具符号。相对志怪小说而言,志人小说在审美素质上是有进步意义的,《笑林》《西京杂记》《世说新语》等志人小说都已显露出一定的审美端倪,其中的人物形象大多已脱去了志怪小说的单一与呆板,透射出创作主体情感评价的影子。尤其是《世说新语》中的人物形象已经具备了较为传神的肖像、语言、行为的描写,这标志着创作主体的审美情感对小说人物的初步介入,也标志着中国古代小说审美创造的新起点。但从总体上看《世说新语》用的仍然是“写实”的手段,作者情感的介入只是一种不自觉的流露,不是一种自觉的艺术追求,因而其人物形象也就未能上升到审美应有的高度,而是成为表现文人名士们的“魏晋风度”的符号,从本质上仍未脱掉工具符号的意义。

中国古代小说的审美自觉期始于唐代,鲁迅说唐代小说“演进之迹甚明,而尤显者乃在是时则有意为小说”。[2]所谓“有意为小说”就是说创作主体开始有意识地把自己的审美情感融入小说,使小说初步成为创作者主观情志的载体,因而唐代传奇小说中的人物形象也就具备了审美属性。这主要归功于禅宗文化对小说思维的启迪。由于禅宗文化强调“人心”的作用,提倡人心对外物的感悟,主张“识性识相,皆不离心”,[3]这启迪了人们从自我之心出发去建构注重内心感悟和情感体验的审美思维体系。由于禅宗思维主张内心与外物的相通,因此它完成了人的内心与外物的真正的审美交流:一方面,由于物由心生,所以,审美主体所观照的外物都不再是客观外象世界的投影,而成为“心化”了的意象,即由审美主体审美情感化了的有意之象;另一方面,由于心对外物的包容,又导致了审美主体情感的释放,因为心是通过对万物的外射来达到对万物的包容。这种思维完成了一个完整的审美过程:人的主观情感作用于客观外物,使客观外物成为审美意识化了的“美的形象”。小说人物作为小说的核心形象,最集中地凝聚着创作主体的审美情感,因而成为具有独立的审美价值的艺术形象。但唐传奇中的人物形象在艺术水准上尚未达到应有的高度,因为受贵族文化视野与价值判断的制约,其理性施教的工具性特征仍然存在,如在当时影响较大的沈既济的《任氏传》仍然是“言妖狐幻化,终于守志殉人,‘虽今之妇人有不如者’,亦讽世之作也”。[4]这是唐传奇人物在审美素质上的欠缺。

宋元话本小说标志着中国古代小说的审美转折,小说从仅能满足士大夫阶层审美需求的贵族艺术转变为能够满足各个阶层审美需求的大众化艺术,因而小说人物也成为雅俗共赏的艺术形象。这种审美转折一方面是缘于平民文化的兴起,另一方面是缘于戏剧文学的直接影响。前者使创作主体的审美情感更加大胆、自由和率真地渗透到小说人物形象之中去,后者使小说人物真正具备了传神肖貌、血肉丰满的艺术感染力。宋元话本中的人物形象与唐传奇相比更加丰富多彩,除了描写贵族人物和传奇英雄之外,大批生动逼真、性格鲜活的市井平民形象走进了小说,这一时期的人物形象体现着各个阶层所特有的审美情趣,给人以痛快淋漓的审美享受。宋元话本在把小说推向“备述人情世态”的现实主义创作进程的同时,也把小说人物推向了一个新的审美高度。

明清小说无疑标志着中国古代小说的全面成熟,其人物形象便是审美成熟的果实。明初的《三国演义》《水浒传》中的人物形象已达到了空前的审美水平,但小说人物在审美素质上的真正成熟是在明代中期以后。一方面,民族审美文化的大交流与大融通孕育了小说作者成熟的审美思维;另一方面,王阳明“心学”的兴起促使小说作者的主体审美意识进一步强化。“心学”认为人心是天地万物的主宰:“心者,天地万物之主也。”“心外无理,心外无事,心外无物”。[5]充分肯定了人心的主导作用。虽然王氏“心学”所谓之“心”是远离情欲的“天理之心”,但在客观上唤醒了人对于内心情感欲求的发现与肯定。后来王学左派又把心学进行了发扬光大,进一步肯定了人欲的合理性,从而彻底打破了程朱理学的僵化模式,使人的自我意识进一步觉醒。直接对小说产生巨大影响的是深受阳明“心学”与台州学派影响的李贽,他提出的“童心说”对人的情感欲求的肯定比王学左派更加彻底。于是,伴随着率性而为、随心所欲的社会风气,表现自我情志、抒发自我的“童心”也成为小说作者空前自觉的艺术追求,小说人物自然成为他们的思想、情感、理想、愿望的最佳载体,从而具备了成熟的审美品质。明代中期以后的《西游记》《金瓶梅》等长篇巨制中的人物形象都已具备了极高的审美素质,至清代的《红楼梦》与《聊斋志异》,其审美品格达到了中国古典小说的最高峰,《红楼梦》的“满纸荒唐言”寄寓着作者的“一把辛酸泪”,《聊斋志异》的谈狐说鬼寄寓着作者的“孤愤”之情,因而其人物形象具备了彪炳千古的艺术魅力。至此,中国古代小说的创作主体终于完成了自我审美情感对小说人物的全方位的深度介入,最终使小说人物成为具有独立审美价值的艺术形象。

二、从人格到性格

在中国小说人物人格化之前,首先经历了一个“神格化”阶段,上古神话中的人物都是被神格化的,即人被赋予了神的特征。至魏晋南北朝小说,就已基本完成了由神格到人格的过渡。从孔子首创儒学以来,儒文化逐渐成为中国文化的主干,由于儒家学说关注伦理道德层面上的“治世”与“治人”,因而它的文化基质是在自原始巫术文化“祛魅”之后的消解宗教神性的“人学”。儒家对人的关注必然影响文学创作对人的关注,由于儒家“人学”的本质是实用,它关注的不是人的灵魂,而是人的道德规范,因而它在本质上是对人的理想人格的关注与追求,这必然使小说艺术把塑造人格作为审美取向。魏晋志怪小说虽然在笔法上具有“记史”特征,但在内容上却体现着作者追求人格的意图,由于受佛教因果报应思想的影响,志怪小说中善恶相报的故事占了很大的比重,表现出鲜明的惩恶劝善的主题,这种惩劝主题之下所蕴含的深层追求仍是儒家的理想人格。南朝宋人刘义庆的《世说新语》首开对人物人格美的塑造,其人物形象大多表现出率真、脱俗、自由、无羁的特征,通过表现这些人物特有的“魏晋风度”,充分肯定了独立的、高标不俗的人格追求。唐代传奇小说中的人物形象虽然在审美素质上有重大突破,但其仍然侧重于对人物的人格关注,人物的性格被淹没在人格之中。由于唐代及其之前的小说追求的主要是人的道德品质层面上的人格,所以具有明显的非美倾向。

标志着小说人物真正走向审美成熟的是小说人物的性格化。性格与人格的区别就在于人格体现的是一种共同理性,而性格体现的则是一种个体人性,也就是人的自然性情。小说人物由人格到性格的转化,标志着人本思想的日渐成熟,也是人性解放进程的缩影。由于宋代实现了贵族文化向平民文化的转型,而平民多追求自然、本真与率性而为,因此关注人的自然性情就成为文学创作的自觉追求。在这种文化背景下,宋代话本小说就自然而然地开辟了人物性格化的先河。宋代之前的小说如六朝志人小说与唐传奇,虽然已经出现了对人物性格的描绘,但主要使用简约的白描手段,其人物性格在本质上是作为人格的组成部分而出现的,严格地说只是一种“准性格”,尚未达到真正的人物性格化的高度。宋元话本小说受到民间戏剧文学的极大影响,由于戏剧靠的是人物“传神肖貌”的性格化的表演,所以自然影响到小说人物的性格塑造,拿爱情题材来说,话本小说《碾玉观音》中的璩秀秀与《闹樊楼多情周胜仙》中的周胜仙追求自由爱情的行为比起唐传奇《莺莺传》中的崔莺莺《李娃传》中的李娃《霍小玉传》中的霍小玉都更加大胆与热烈,其性格特征更加突出与鲜明。长篇讲史话本《三国志平话》中的诸葛亮和张飞也已具备了唐传奇所不具备的鲜明性格,从而奠定了人物性格化的重要基础。后经明清小说的创作实践,人物性格化的核心地位被逐步确定下来。从总体上看,古代小说人物性格的发展形成了以下两个规律。

1、从类型到典型

类型化性格是指仅具有共性特征的性格,而典型化性格则是共性与个性相统一的性格。中国古代小说人物性格的典型化标志,是对人物个性的发现与重视,这一重大的艺术突破开始于明代,成熟于清代。明代之前的小说主要完成了人物共性特征的塑造,人物性格突出地表现为类型化特征,而不是“独有的这一个”。导致这一现象的根本原因是中国传统文化过分强调了人格的社会化,而对人的个性关注不够。明代初期的《三国演义》《水浒传》中的人物描写虽已具备了个性化特征,但尚未引起小说理论的重视,因而未能对整个小说创作产生推动作用。

对小说人物个性的真正重视始于明代中叶以后,它的直接的文化诱因仍然是阳明“心学”以及由“心学”发展而来的李贽的“童心说”,“心学”在启迪人们发现并重视自我情感欲求的同时,也启迪了人的个性意识,而李贽的“童心说”也明确地包含着崇尚个性的含意,因为人的真情实感与个性本来就是共生共存的,因此,在人们情感苏醒的同时,一场空前强大的个性解放思潮就具有历史必然性地出现了,一大批文人学士极力追求个性自由和人格独立。袁宏道在《识张幼于箴铭后》中说:“世人但有殊癖,终身不易,便是名士。”[6]他把个性当成人的本质特征,并把人的个性与人的价值联系起来。明末的张岱说:“人无癖不可与交,以其无深情也。人无癖不可与交,以其无真气也。”[7]他把人的个性与人品联系了起来,认为没有个性的人不真诚、不实在,不可以与之交友。他们所说的“癖”就是指鲜明强烈的个性。这种大力崇尚个性的风气首先影响到小说理论。署名李贽的容余堂本《水浒传》评点本把人物的个性塑造作为小说创作的核心问题提了出来,认为《水浒传》之所以“妙绝千古”,就是因为其中的人物“各有派头,各有光景,各有家教,各有身份,一毫不差,半些不混”的个性特征。而金圣叹则明确提出了小说人物个性塑造的艺术价值问题,他在《读第五才子书法》中说“:别一部书,看过一遍即休;独有《水浒传》只是看不厌,无非为他把一百八个人性格都写出来。”显然,这“一百八个人性格”是各不相同的。脂胭斋则在小说人物个性论上走向一个更高的层次,他在评贾宝玉、林黛玉这两个人物形象时,对人物个性的复杂内涵与特性提出了深刻见解,他说“:宝玉之发言,每每令人不解,宝玉之生性,件件令人可笑。不独于世人未见这样的人不曾,即阅今古所有之小说传奇中,亦未见这样的文字。于颦儿处为更甚,其囫囵不解之中实可解,可解之中又说不出理路。合目思之,却如真见一宝玉,真闻此言者,移之第二人万不可,亦不成文字矣。余阅《石头记》中至奇至妙之文,全在宝玉颦儿至痴至呆囫囵不解之语中。”[8]脂胭斋对宝黛二人的评论至少反映出以下观点:(1)个性化的人物就是独有的“这一个”:“不独于世人未见这样的人不曾,即阅今古所有之小说传奇中,亦未见这样的文字。”(2)个性化人物是符合艺术真实的:“实未目曾亲睹者”,却又“如真见一宝玉,真闻此言者”。(3)个性化人物具有丰富的意蕴与艺术张力:“囫囵不解之中实可解,可解之中又说不出理路。”(4)个性化的人物塑造体现着小说创作的最高美学原则“:余阅《石头记》中至奇至妙之文,全在宝玉颦儿至痴至呆囫囵不解之语中。”脂砚斋对人物个性的阐释已切近“熟悉的陌生人”这一典型人物的审美本质。

小说的审美理论与审美实践是一个双向互动的关系,崇尚个性的小说理论必然影响小说的审美实践,而小说的审美实践又会促进理论的发展。明清时期,反映人的自然性情、揭示人的鲜明个性成为创作主体自觉的审美追求,各种题材的长篇小说都已具备了人物的个性化特征,神魔小说《西游记》与世情小说《金瓶梅》中的人物都因其鲜明的个性特征而散发出独特的艺术魅力,代表明代白话短篇小说最高成就的“三言”“二拍”也在“极摹人情世态之歧,备写悲欢离合之至”[9]的同时,达到了人物性格的个性化高度。而《红楼梦》与《聊斋志异》之所以成为中国古代小说的两座高峰,更是与它们在人物个性塑造上的巨大成功密不可分。对人物个性化的充分肯定与自觉追求标志着我国古代小说人物完成了由类型化到典型化的审美飞跃,小说人物终于成为个性与共性相统一的典型形象。

2、从单一到复杂

人物性格的复杂性与典型性之间的关系是高度统一的,越是能够真实地揭示出人物性格的复杂性,人物的典型化程度也就越高。因而,人物性格的复杂性与人物性格的典型性是共时发展的。人物性格的复杂性有两个层面的含义:一是人物性格的构成要素不是单一的,而是复合的;二是人物性格的构成要素之间不仅存在同质相融的关系,而且存在异质对立的关系。第二个层面标志着人物性格复杂性的最高层次。

唐代之前的志人小说中那种人格化的性格描写,都是人物的一种既定性格在某时某地的瞬间显现,人物性格的构成要素是极为单一的,表现出突出的“点性”特征。从唐传奇开始,人物性格的构成要素复杂化了,如:崔莺莺的性格集中了矜持、多情、温柔、善良等要素,李娃的性格集中了大胆、泼辣、仁义、钟情、明智、坚强等要素,柳毅的性格(《柳毅传》)集中了侠义、刚烈、正直、自尊等要素。这些人物性格的构成要素已具备了复合性特征,但这些性格要素之间是同质相融的关系,不存在异质对立关系,因而这仅仅达到了在人物性格复杂性上的第一层面的要求。这种低层面特征一直持续到明初的《三国演义》,如孔明的智与忠,刘备的仁与厚,关羽的义与勇,张飞的粗与猛,曹操的奸与雄等等,人物性格中各要素的性质是相同的,善者尽善,恶者尽恶,不存在性格自身的矛盾与冲突,体现着一种单色调的审美特征。

从《水浒传》开始,人物性格的构成要素之间出现了对立关系,如宋江的性格中就有着仗义与虚伪两个对立面,容与堂本《水浒传》的评点中对宋江形象的评价是“假道学,真强盗也”。金圣叹对宋江的评价则是“骤读而全好,再读之而好劣相半,又再读之而好不胜劣,又卒读之而全劣无好矣”。[10]金圣叹的评点虽然由于阶级立场的局限性而最终得出“全劣”的结论,但他对宋江这一人物性格的丰富复杂性则作了美学意义上的肯定。至世情小说《金瓶梅》,其人物性格具备了更加丰富复杂的世俗色彩,西门庆、潘金莲、李瓶儿、吴月娘等人物都具有多种色调,不能简单地判定他们是好人或坏人。张竹坡评价吴月娘说:“吴月娘是艰险好人。”[11]充分肯定了人物性格构成要素之间的这种异质对立关系。金圣叹、张竹坡的观点深深影响了曹雪芹的小说创作,《红楼梦》中的主要人物性格都有着多元化特征,尤其是贾宝玉与林黛玉那种“囫囵不解中实可解,可解之中又说不出理路”的复杂性格,使得《红楼梦》在表现人物性格的丰富复杂性上取得了重大突破,达到了中国古典小说中人物性格塑造的最高峰。

总之,中国古代小说中的人物形象伴随着民族文化的发展而发展,伴随着民族审美心理的成熟而成熟。

 

参考文献

[1][2][4]鲁迅. 中国小说史略[M]济南:齐鲁书社,1997 355、59、63

[3]成唯识论述记(卷一)[M]

[5]转引自袁行霈主编.中国文学史(第四卷)[M]北京:高等教育出版社,1999.9

[6]袁宏道集笺校(卷五十五)·与潘景升书[M]

[7]张岱.琅环文集(卷四)·五异人传[M]

[8]俞平伯辑.脂胭斋红楼梦辑评[M]北京:中华书局,1960,253

[9]笑花主人.今古奇观序[M]

[10]水浒传会评本[M] .北京:北京大学出版社,1981,658

[11]张竹坡.批评第一奇书金瓶梅读法·第一回回评[M]

 

 

 
原载:《山东理工大学学报》(社会科学版)第21卷第4期2005年7月 

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