《淳化阁帖》刊刻传播的千秋功罪
www.xinwenren.com  2017-11-03 15:42:24  

  最早的刻帖或许当推唐代弘文馆刊刻的王羲之《十七帖》,但以刻帖传播书法经典成为风气则要算宋代奉诏刊刻的《淳化阁帖》(简称《阁帖》)。宋代刻帖兴盛,一时形成时代风尚,并影响到元、明及清初的书法。宋...
  最早的刻帖或许当推唐代弘文馆刊刻的王羲之《十七帖》,但以刻帖传播书法经典成为风气则要算宋代奉诏刊刻的《淳化阁帖》(简称《阁帖》)。宋代刻帖兴盛,一时形成时代风尚,并影响到元、明及清初的书法。宋代金石学和帖学并兴,但只有帖学成为书学主流;而帖学的兴盛,无疑也是造成后世“馆阁体”形成的一个重要因素。《阁帖》的刊刻与传播对后世书法所造成的影响,值得我们进一步探讨与研究。
 
  《阁帖》经典地位的确立与阐释
 
  □许伟东
 
  一、《阁帖》经典地位的确立
 
  提到书法经典,最为世人熟知者即王羲之的作品。由于王羲之的真迹早已不存,对其书法的讨论对象已置换成王羲之书法的《阁帖》刻本和少数几件唐摹本。书法史上的诸种问题都会诱发书坛的众说纷纭。但是,关于王羲之、关于东晋书法成就,书坛几乎一致推崇。“唐诗晋字汉文章”的旧时联语,就体现了这一共识。顶礼“晋字”、奉王羲之为“书圣”,构成了绝大多数书法家对书法的基本态度。
 
  对王羲之和“晋字”的推崇是深具卓识的。“晋字”不仅代表了中国文人书法审美趣味的至高境界,而且集中体现出书法艺术最为可贵的若干美学特质。例如,书法以简驭繁的集约性表达、以文字的自由书写替代和模拟宇宙万有的表现功能的实现、不可预见且不可重复地随机呈现的即兴表达方式、在推进中创生又在渐次想象中还原的时间属性等,都获得充分的表达和提炼。宋代之后,人们已经难见“晋字”真容,不得不借助《阁帖》。在《阁帖》所收入的百余人作品中,一半为历代帝王名臣书法,一半为“二王”书法。其中大多数作品是“晋字”、是行书和草书,它们恰恰最能淋漓尽致地反映书法美学特质的菁华。在东晋之前的书法真迹近乎荡然无存、东晋之后的南朝和隋唐书法真迹稀如星凤的情况下,《阁帖》因保存、整理书法遗迹而功莫大焉,因突出、弘扬“二王”而功莫大焉,因复制、传播“晋字”风流而功莫大焉。在北宋之后的近千年中,《阁帖》和此后枝蔓出的丛帖以及少数几件唐摹本成为后人学习、了解“晋字”和“二王”书法的主要渠道,成为跻身书法高峰的正道。可以肯定地说,《阁帖》之功,跨越千秋!展望未来,也大约可以断言:书法不灭,则《阁帖》不朽。
 
  虽然,早自北宋苏轼起,对《阁帖》的选帖、编审、刻印等工作已出现批评商榷之声,但是他们的批评均属在重视和珍惜《阁帖》文化和艺术价值基础上的切磋琢磨、拾遗补缺——因为爱,所以求全责备。历代学者会不断地从技术和学术细节上去推敲《阁帖》,但是他们不会从价值角度去质疑《阁帖》的意义。
 
  由于个体生命的有限性,人们不得不主要通过经典名作来进行书法的学习与创造,因而经典具有非凡的主导性、权威性和稳定性。经典的产生并非从天而降,它是人类的创造。“晋字”的风华便首先来源于“二王”父子苦心孤诣的伟大创造。经典的确认还有赖于睿智的阐释。唐太宗将其政治权力融入艺术批评,他的及时揄扬实现了对“书圣”的加冕;孙过庭通过对“古质”与“今妍”的提取和论证完成了对王羲之书法意义的阐释;宋太宗要求整理王羲之书法的决策开启了大规模收录、复制、传播王羲之书法的先河,王著的具体操办则实现了《阁帖》的落成。他们都在《阁帖》经典化的过程中做出了关键性的贡献。
 
  二、《阁帖》帖学理论的阐释
 
  “帖学”是被后起的碑学追认和重构出来的统序。但是它不仅足可成立,而且足够清晰。在帖学内部,对《阁帖》的阐释一直没有停息。例如,苏轼曾力劝米芾学习晋人书法;米芾不仅接受劝告,潜心晋人书风,还自名斋号为“宝晋斋”。米芾在晚年的《自叙》中回顾其时做法是“并看法帖,入晋魏平淡”。元代赵孟頫认为王羲之“总百家之功,极众体之妙,传子献之,超轶特甚。故历代称善书者,必以王氏父子为举首。虽有善者,蔑以加矣”。历代名家持续关注、感受、阐释和追随,不断往《阁帖》中注入新的内蕴,诱导和鼓励人们竭尽全力趋奉《阁帖》。
 
  但是,在持续学习“晋字”和《阁帖》的过程中,也逐渐滋生出一些隐忧。帖学书法家的持续阐释不可避免地分歧杂出,其中的偏颇之论悄悄构成对《阁帖》的误读乃至伤害。这中间大约有两种情况最为突出。
 
  一种属于独到的观察和取法引发的误导,例如董其昌在谈论《阁帖》时说:“书家好观《阁帖》,此正是病。盖王著辈绝不识晋唐人笔意,专得其形,故多正局。字须奇宕潇洒,时出新致,以奇为正,不主故常。此赵吴兴所未尝梦见者,唯米痴能会其趣耳。今当以王僧虔、王徽之、陶隐居、大令帖几种为宗,余俱不必学。”董其昌对《阁帖》的观察和感受堪称独到:他表面上是在批评《阁帖》,实际上是在直言不讳地批评从王著到赵孟頫等众多书家对《阁帖》中欹正之趣的无视和麻木。董其昌在自己的书法实践中,将临摹《阁帖》列为日课。晚年,他对《阁帖》的临摹愈加勤奋。崇祯五年(1632),董其昌曾耗时半月用于临摹《阁帖》全本(临本现藏于故宫博物院)。作为一个书家,董其昌对《阁帖》的态度和做法都是值得肯定的。但是当董其昌成为一位书坛领袖,并且在清代康熙朝演变为书法群体竞相崇拜的偶像之后,其论述的偏颇性就暴露出来了。他对王羲之书法的概括并不全面。王羲之之所以被称为“书圣”,就在于他的书法包蕴丰富,难以概括。董其昌的论述与其具体实践在很大程度上影响了时风。清代中期,一大批书法家对王羲之书法的理解很多坠为“降配版”或“简化版”,因而所取得的成就也较为有限。
 
  另外一种情况是由静止和绝对的观念导致的僵化。例如项穆在论述王羲之后书法的流变时指出:“书至子敬,尚奇之门开矣。嗣后智永专范右军,精熟无奇,此学其正而不变者也。羊欣思齐大令,举止依样,此学其奇而不变者也。迨夫世南传之智永,内含刚柔,立意沉粹,及其行草,遒媚不凡,然其筋力稍觉宽骳矣。李邕初师逸少,摆脱旧习,笔力更新,下手挺耸,终失窘迫,律以大成,殊越彀率。此行真之初变也。欧阳信本亦拟右军,易方为长,险劲瘦硬,崛起削成,若观行草,复太猛峭矣。褚氏登善始依世南,晚追逸少,遒劲温婉,丰美富艳,第乏天然,过于雕刻。此真行之再变也。考诸永淳以前,规模大都清雅;暨夫开元以后,气习渐务威严。颜清臣蚕头燕尾,闳伟雄深,然沉重不清畅矣。柳诚悬骨鲠气刚,耿介特立,然严厉不温和矣。此真书之三变也。张氏从申源出子敬,笔气绝似北海,抑扬低昂则甚雕琢矣。释氏怀素流从伯英,援毫大似惊蛇,圆转牵掣则甚诡秃矣。此草行之三变也。”项穆的感受力不可谓不敏锐,但是他忽略了一个常识:即便王羲之贵为“书圣”,也无力将书法艺术的全部潜能释放殆尽。项穆的论述还建立在一个基点上:王羲之书法是完美的标尺、绝对的偶像、终极的化身,对王羲之书法的任何偏离都意味着失败和不足。假如我们赞同项穆的观点,就等于同意书法史宣告终结。这显然有悖于艺术史和艺术理论的常识。所以,项穆的批评虽然振振有词,其实却悄悄销蚀了王羲之书法的活力,封堵了后人对东晋书法的创造性想象和意义赋予。

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